观看——持续和平等（上）

文/张献民

此文是我近期准备总结的近十年理论思考的第一篇长文。该考量的第一阶段是对观看者的。或者说是对观看这一行为。

这个观者暂时是一个均匀、中性、等大的数学状态而不是任何具体的人，简称为A。后文将开始涉及非等大、异质等具体状态。

此考量的显性、现实理由是观看的中断和持续作为镜头和场面中断和持续的借口。但观看的中断和持续作为场面分断的形式作为对影像文本的思考将在其它文章中讨论。本文并非有关影像文本。

本文议论的观看均指对内部连贯的连续单个影像文本的观看。

连续观看中的中断

注意力的调整有多种形式。其中最为显著的是彻底中断。

如果假定注意力最大值为1，而彻底中断观看为0，比如停电了。那么我们讨论的范围应该是大于0小于1之间的任何随机状态。这个随机形式暂时无法讨论。我建议开始讨论的基础是抽象地假定注意力为完整状态，以及彻底转移注意力，就是中断的状态。

观看的中断有多种心理形式，但以离开放映现场为显性形式。这个中断是影片连续时间的中断，也可以被看作是观者注意力主观调整的最显著方式。

影像信息批量抵达的具体描绘为创作者的创造物经由传播媒介抵达观看者的感知。离场在信息抵达的问题上有两个调整的倾向：

一个是补充填补式，就是实际效果与观者一直在场没有很大差别，观者在具体文本语境中、利用他的主观，把没有观看到的部分基本补足了，类似去洗手间回来的观者说怎么还是那个镜头，或约翰 福特撕掉三页剧本但对影片完整性没有任何影响；

另一个是相反的，大致可以命名为扩散裂纹式，或对应于前面的约翰 福特，命名为希区柯克式，大意是离场的那个段落不可能被观者的意识自动补足，甚至影片就是为这种不可补足设计的，而且观者对不可补足段落的“编剧”意识（这是自然的）必然将他引入原始创造者（编码者）设置的歧路、陷阱，而且缺少的片断将造成他对其它段落的误读，甚至即使他主观上排斥自然的补充式段落意识，其它段落的信息量对他的抵达也打折扣。这后一个方式大致是所有朴素和原始的观者A在激烈叙事的作品观看过程中不愿离场的理由。

将它命名为扩散式的，因为它的效果有点象子弹打在玻璃上，预先不知道破碎和裂纹会涉及多大范围，但肯定大于弹孔；这样前一个补充式的效果，大致可以形象化为从泥潭里搬走一块石头，泥潭会以时间填补空洞直至不留痕迹。

几个概念的抽象化

假定单个作品固定编码总量为十。此值暂称为Z。设定经编制的信息总量为Z的话，再设定一个特定观者可能接收或感知到的信息总量为z。

我在以前的文章中谈到过影像信息抵达的递增、递减。大致如下：

对于A：

Z>z

一个普通观者的接收量不可能大于原始编码。

对于某个莫名的个体：

Z=z

这个状态基本不可能，它既假设原始编码的有限程度也假设观者对原始编码者的熟悉或100％的对话关系。这个状态涉及影像公共传播中的力量平衡，将在本文最后一大段试图解释。

Z<z

这是个类似奇迹的状况。大致比如是观者预先嗑了药，才看出了文本背后的二次元三次元，接近类似“天残论”的天才观者观点，那么即使是一个天才的观者，他如果在某一次观影中看到了大于原始编码的信息量，他当时恐怕病的不轻。

假定这些编码量在时间线中是均匀的，即时间分为十段，编码分量也为均匀的十段。每一段的代码为一、二、三等。每一段的信息单位为1。

一个具体的观者代称a。因他观看有中断行为因而有些主体意识，顾有别于均质的A。假设他缺席第五段。

那么抵达他的信息为一、二、三、四、六、七、八、九、十。

以上为排除心理作用的所谓“正常”情况。

在“约翰 福特”式的观看中断中，观者a可能感知的大于他接收到的9段信息，即：

10>z>9

在“希区柯克”式的观看中断中，a的接收量是：

9>z>0

观看的持续性之重要，在于传统中这是镜头剪接的通行理论解释。它的基础是假设创造者关注的是观者的注意力，并以此为借口来中断场面或镜头的持续性。这本身是乔伊斯或贝克特说的分裂的写作、或不直接的写作。

所谓通行理论的局限，也在于凡是在阅读本文的，起码是一个影迷，所有影迷均尝试超越被规定的观看注意力集中、中断、转移等问题，尝试建立自己的观看原则、起码是找到符合自己观看原则的那一小批作者或作品。就是，假设中的a是个数学状态，或者我称为朴素而原始的观者，但实际上所有不跟进最通俗大片的节奏的观者都不是a，我简称这个带有自觉色彩的差别化观者身份为b。b与a的差别，在于a 只有一个从而可以称为大写的A，而b有b1、b2、b3⋯bn。

部分创造者假设观者只有a的身份，即只作为一个均匀的数学存在，只有大众传播的意义。这样的创作者我称为M。反过来讲，大部分M会声称他们是理解a的。

A如果只相应于大众传播的观者，那么分众传播的观者可细分为a1、a2、a3、⋯an。这些分众a与小众b的区别是a再细分也是一个群体从而是一个广告意义的客体，b再类型也是一个个体从而是一个文化意义的客体。甚至可以说：一个消费型观看行为的实行者只能是群体中的一个数字存在，商业性行为可能本身是反文化的因为在M的假设中a对影像文本的区别化读解可能性接近0；而文化行为的特征是他是由个体实施的，因为它强调b对影像文本读解的区别化可能性接近1，即使客体和主体在他身上是分裂的，因而这个行为必然是反消费的，甚至反消费即盗版和免费下载才是文化的起端（注意：并非所有盗版和免费下载都是文化行为。只是在当下的观看中这是文化的起点，因为我们没有其它可分享的否认消费的方式）。

假设中的创造者M能够关注观者的注意力，或者他们了解观者的关注点和注意力在观看过程中的变化，在朴素和直觉的层面可以有一条理由支持、一条理由反对：“将心比心”这样的普世论调或称人本主义的乐观精神可以支持这个论调（我在其它文章中把这种态度称为只有限程度接触甚至脱离接触却认为交流相互理解的可能性无限大，这个逻辑非常象威权体系下的人事干部不接触当事人、只阅读他的档案就认为已经了解他的全部），你腾迅怎么知道我电脑装了360这样的通俗商业谍战差异论可以作为反驳的理由（保持接触的无限可能性作为一个假设必将导向某种无处不在的阴谋论，从而在民主而非威权的环境中只有有限的相互了解才是彼此安全的，从而交流的充分与否只由交流的必要性为前提，并在必要性明确的前提下可能在有限范围内达到最高值的相互理解）。

由此试图引出一些对应式

这个来自M的盲目自信假设也来自创造者与观者间不平等的状态。争取平等是A的权力。这个平等在事实中的不可能来自几条理由：

A没有话语权。他的均质身份的本质决定了他是一个倾听者。只可以向虚空申诉无权力者的权力。

M的数字存在取决于他的话语权。在大众A视野中的可见性／暴光率取决于M话语的强度、频率等。他说的越多、越狠，A对他的注意力停留就会越强烈、频繁、持续。

A作为均质群体存在需要“代言”。这种代言的不可能或无效可能是A与M权力不平等的最复杂局面。代言者有几个类型：一是影迷团体，该团体或者是真的影迷从而他们不代言A而代言b，或者是假影迷团体简称装逼组从而谁也不知道它到底代言了谁；二是大众传媒，比如认定民意可由它代言的各电视台，它的代言由于不需经由任何可证实的渠道从而等同于当面举手表决的威权系统；三是威权系统本身，就是自称在为人民服务的人群，他们作为服务员认为知道顾客的需求是他们上岗的前提，从而在把菜单递过来的同时可以提醒说只是给您看看的因为实际上菜式已经替您点好了并且肯定比您自己点的更符合您的美食、美容、健康等各种需要。

A对此不平等的本能反作用是否认M作为一个个体的人的基础权力。M认定A只关注的那些东西都在作品阅读和消费之外通过不同媒介反弹回去，比如如果M认定A只关注暴力和色情，那么A在消费M的影像作品之外，通过消费媒体的方式购买有关M的一切暴力和色情。所有M都可能认为自己是被殃及的池鱼，从来没有见到M作为一个整体如何抵御这种反弹，相反，M中的部分人可能乐意于此，这是他下一个作品高数字的保障之一。

这并不意味着A有着侵犯人权的理由，但反道德在大众层面经常变得理直气壮并且在威权和民主环境中同样无解；不管M在这样的时刻如何强调他个人的身份和私生活并非用来娱乐大众，但类似与将心比心的种瓜得瓜、种豆得豆一再在M与A得互动中反馈回来。

a不关注八卦之外的M信息。 M是一个群体，他们强调A的均匀的同时，从来没有放弃过强调他们之间是有差别的，就是M内部是不均匀的。但是在a看来，如果只在八卦级别运行，M内部是没有差别的。一个能够区分M内部个性差别的观者必然摆脱a的身份成为一个b。一个能够被b辨认出个人差别的M也必然丧失M的身份。

八卦与非八卦的差别如下：八卦是A锁定的M的共性，这是一个包含所有我称为“附加值”的识别系统，比如衣料、车牌、作息时间、婚姻间隔等，所有有关人的本体或作品的本体的东西统统不存在；这个识别系统也可以称为社交系统和性交系统，即否认他作为一个孤独存在的任何可能性（简称为M从不打飞机也不许象达摩那样面壁发呆）、并认定他只能作为交际／交易网络的一部分而存在。

非八卦的识别系统我简称为文化识别系统。主要由此个人的本体价值和文本的本体价值构成，通俗解释是所谓异质或差别，是由b创造或编造出来的的非均质m的各种特质。

如果前面说的交际／交易网络存在简化命名为人的线状态，即他的所有特征都在从一个点奔往另一个点的途中，或者更简单地理解为为保持交际／交易的随时在线状态（不止是互联网在线，是所有各种网络的在线，包括单位／企业内部人际关系中的暴光率保持），那么这后一个非八卦或称文化的识别系统大致就是更传统的、几乎是古典形态的点状态，即那个个体是线性网络布局中的一个点，不必随时保持奔向别的点的运动状态。另一种解释方式是，线状态由奔向别的点的点的轨迹构成；点状态由漂浮在以太当中不奔向别的点的点构成。两个状态共同构成网络。线状态和点状态可能分别对应于古典哲学中讲的自在状态和自觉状态。

以上两段同时可以被看作是对A、b的定义、也是对M和m的定义。就是一个创作者的附加值大于本体价值的话他就是一个只对A有意义的作者也就是一个M，一个创作者如果本体价值大于附加值他就是一个只对b有意义的m。

附加值和本体价值之间的比例关系需要另外做文尝试清理，其实大概两千字就够了，也应与本文的部分片断一样是一种基础数字模式。

b对假设观者只作为均匀的a存在的大写M缺乏兴趣。 从而有第二种创造者，就是不认为自己理解了A的，或者根本从来没有尝试过理解A，更不会宣称理解A的观看习惯性持续／中断，因而这样的创造／编码者，我称为m。同样基于个性化的理由，就是m内部的非均匀性使得没有一个统一的m，而有m1、m2、m3、⋯mn。他们的共同特点是以自己的兴趣决定观看的持续和中断，而不是依据假设中的a的兴趣。

因此我得到两组对应：

A：M

b：m

这两组对应的关系是：

A<M

b<m

或许A和M是两个穿越时空的不变量（这可能是我的一个错误的信口之言，希望有人反驳），它们恒久不变的原因之一是它们的巨大，使得它们的变化为任何一个渺小的人的个体所无法感知。与此相对照，b和m的变数在于我们或许可以找到b1与m1、b2与m2、b3与m3⋯bn与mn的对应关系，此对应关系可能是动态的可感知的。

这里b与m的关系仍在一个传统权力系统之内，即它仍是一个奴隶式的不平等关系，甚至它的奴役性比在A与M的关系中更让人不可忍受，因为假设中的A由于其朴素还没有开始思考他正被奴役这个事实。我讲这是一个事实是因为A被信息源M控制，这是M刻意的行为，而且A自愿为此付款。b与m的关系更复杂，但b在思想上被m代言，并以此为乐，所以依然是一个非常接近被奴役的状况。反过来说，b也热衷于不惜夸大甚至编造m的本体价值，就是所谓过度阐释。这个不平等状况可能有解决之道，分为两个层次，将在后文中解释。

大小关系和比例

回到对持续／中断的论述。

无论约翰 福特式还是希区柯克式，都在不平等关系中运行。这个关系被戈达尔简称为“电影大于我”。

我个人作为一个胶片／影院时代成长起来的b，直觉和理性均盲从这个看法，所以我自己的工作室叫“影弟”，自认电影是俺大哥。

这个认识，大致相当于古希腊文化中的英雄时代，就是它摆脱了神性／父权系统，认为那个大写的英雄本性与我基本一致，只是比我大很多。这个大，既是块头、寿命、家庭规模，也是人格的完美程度。这是一个兄权系统。戈达尔对弗里茨 朗格的态度、特吕弗对希区柯克的态度都不太像对父权的态度。

这个态度的朴素解释之一是戈达尔讲的“影片中的人脑袋身材都比我大”（大意，恕不能具体指出出处）。同时戈达尔也论述了“跟随”，即观看者只能跟随影片，所以他只能比电影小。

在影院式的观看方式中，M和m的大于A和b都是不可动摇的。从而有了破解这种不平等关系的第一种方式：

遥控器或显示的时间线。

前者是指个人性的非在线观看；后者是指个人性的在线观看。

这个观看方式产生的观者我简称为c。若暂时认为碟友网友们是没有具体面目而且均匀的、匿名的，那么他们就是C。

C的观看之新鲜之处可能是立刻把自己变得大于影片。

如果一个影片文本的信息总量为Z，我暂称一个影片为Y。Y的特质为：一个连续、不可中断、完整的视听文本，或带有视频和音频的连续编码文件。

A<Y

b<Y

C>Y

C之大，在于他有权力将Y变为一个可中断、不连续、不完整的文本。甚至，观看不是C的特质，C的特质就是将文本缩小为操控对象的操控者。但这个问题的现代性同时也在于C操控的只是机器和观看程序而不是那个文本。完整的Y被认为是完成的。C对Y的肢解只对他个人有效。而Y的观看面、甚至它被肢解的无限可能性都是在C之外的，因而C之大不仅是碎片的累积（比如用别人看一个电影的时间看了六个），而且也是现代性的泡沫式的幻觉。

这简单讲来，就是：遥控器给了观者操控观看的可能。但这个操控有一半只是另一度幻觉。

C在打破被M和m操控的解放之路上，只走了一半。这一半是矫枉过正，C立志要将影像文本缩小至比C小，并且不付款从而摆脱资本主义系统，有M和m都在为我服务的感觉，也就是奴役了M和m的幻觉，但这并不能使得C可以奴役Y，因而C的英雄感同样虚幻。

而且这一步只走了一半，还在于这种矫枉过正进入的是另一个有过分快感的奴隶／奴隶主状态。可是它与约翰 福特／希区柯克式中断所代表的由文本决定中断这个行为形成的对读解的影响，还是有了很大差别，就是C的主体性增强了，中断观看这个行为对接收的影响可能不再完全由文本决定，C作为主体必须对他操控影片观看进程的行为负责。如果第二天上班大家一同议论某段具体情节而C漏掉了，C无法归罪于M。

遥控器是个比显示的时间线更传统一点的状态。我稍带主观色彩地设定遥控器对观看的控制主要是快进，而带有时间线的在线观看主要的控制方式是中断。这其实是在描绘我对这两种工具的使用。但在“将心比心”的层面和调查中，往往发现别人或群体有类似的控制方式。

美国一个公益记录视频网站的朋友就告诉他们的后台显示去他们网站看免费短片的人，一般一个片看2－4分钟就中止，无论那个片子长10分钟还是40分钟。所以他们打算以后上载的内容必须经过适当改编，最好在4－5分钟，不要更长。我不知道那样的话，观者c是否会进一步缩小每一个文本的观看时间，因为有一些人是看着时间线观看的，他从来不愿意把时间线走完，这可能是对原始编制者或上传者对观看者进行奴役的直觉抵抗。

而遥控器与快进关系的例子，是别人把碟片交给我，过一段会问我看了没有。如果我说没看，就是一个缓刑期；如果我说看了，就是立即执行：丛峰那样练九阴真经的会问印象怎么样；吴昊昊同学那种逆练经脉运气从少商至云门的就会问快进了吗。

遥控在数字时代高达32倍速。我在不同品牌的碟机上试过，依然没太明白这个倍数是如何计算出来的，直觉是在不同机器上加速过程并不一致。

背后的一个事实是模拟时代是将本来非常缓慢的信息读解倍数处理之后呈现给我们。就是：为了一个正常的速度，必须将信息倍数运行。具体来说，模拟时期摄像系统从极其笨重的演播棚系统向可以外拍的相对轻便系统的转变中，解决的主要是磁头读解速度的问题。更传统的胶片采用比较厚的片基，有声片比默片时代更增速1／3，基本达到物理条件下载体机械运行速度的极限。录像带片基很薄，因为录像的必要性之一是比胶片记录更长时间，所以同样体积中必须容纳更长载体，但更高的运转速度不可能实现，否则磁带会经常被拉断。而且在极限速度下，单位磁带长度中记录的信息还远不足够正常播放，就是所有信息均被放慢、或需要数倍时间去播放一个单位时间的信息。后来解决办法是日本人找到的，他们设置了磁鼓，将数个磁头安装在磁鼓上，与磁带逆向旋转。正常规格是安装4个磁鼓，所以就是4倍速，但再加上逆向旋转，我就不知道倍速的数据了，徐童这样在传媒大学上过技术类课程的或许可以告诉我们。

假设我们的世界被以慢4倍的速度记录下来、并播放，并不比假设我从北京到昆明没有飞机更过分，也只接近向90后描绘那个曾经的没有网络的人类历史。我89年刚到国外留学时给在国内的女友写信，一来一去大概是两个月。当时她就是以这样的节奏跟我讲着学校里的同学们都步行去了广场。这就是相对于伊妹儿的慢32倍速吧。今年春节我在维也纳见到一个七十多的老华侨，12岁移民加尔各答，中印战争之后再移民欧洲，他强调当时他走的是陆路。洲际旅行陆路是什么概念？另外两个细节：亚洲－欧洲之间最后的旅客海上航运（不是旅游而是客运）是第二次印巴战争那一年；1938年伊文思从旧金山来中国选择了当时最快的交通工具就是美国海军的飞机，这路程他走了32天。

倍速是个乘或除的关系。当然也是大小的关系。比如假设本文开头提到的那个抽象的作品Y，我不大想看，我从五开始观看（菜单中的章节选择），正常速度看了两个章节，之后以8倍速浏览到片尾，那么它的小学级别计算式是：

五＋六＋｛（七＋八＋九＋十）／8｝

依然假定其Z值为10的话，这次观看的z值为2.5。

数值关系：

一个商业大片，200人的剧组，1亿观众

A:M＝100，000，000：200＝500，000：1

这样奴役关系很清楚吧？友爱平等民主等都是虚妄之词。一个M个体等大于数十万个A个体，只能说明M和A都不是人。相反，假设M确实在被A等分，切成几十万份的M个体碎片就是原始含义的人渣。

这只是算式的第一部分，数据基础是人数，引入了内容就是信息编制和抵达的量，就应有算式的第二部分。这个第二部分是必须的，因为观看不只在人数上有意义，肯定还有个接收的意义。这个差别有一个前提，前者A:M的关系中假设在不可快进以及A支付了高额票价后不愿意中断观看，从而信息的抵达对大家是一样的。而后者试图将人数的概念与信息量概念不混淆对待，体现在下列补充算式中。

A:M=c:m=Z:z

这个等式是说对于信息抵达，大众观者与大众创造者、小众观者与小众创造者的比例关系基本同比，而与信息总量Z和抵达的信息量成反比。因为Z作为原始编码的信息总量原应对应于M/m，z作为抵达观者的信息量原应对应于A／b／c。这个反比的理由是在大众传播层面随着传播末端人数的增加抵达接收者的传播效应的减小（我以前的文章称为递减效应），就是数量巨大增大的是整体效应，但整体效应越大分摊到每个接收者身上的具体效应越稀薄，这个接收者越可能对原始编码打折扣。当然有人可以认为这只是感觉层面的假设。

这个反比关系引入以上算式的第二部分，见下文。

如上所述我个人的某次虚拟观看，选择章节＋快进

c:m＝Z:z=10:2.5=4:1

所以：c>m

具体数值关系取决于c到底跳过了几个章节、快进了多少篇幅。

如果只在人和人数的层面考量：

C:m＝1,000:1

这是假设有一千人作为c采取与我接近的方式观看了这个具体的作品，他们由于是个体观看因而不一定是具体的数字存在（数字存在有几种形式，比如同时在线的人数，或碟片的销售量，但由于碟片多数是非法渠道所以数字不确定，而在对A的统计中数字起码表面上是我们必须信赖的，就是资本主义以税收等为基础的经济统计，就是票房，这也是我在本文开头判定均质的A是一个数字存在的理由之一）。同时进一步假定他们观看中的Z:z比率与我的个性化观看近似，那么引入人数／信息量两个概念在一个算式中的具体模样应该是：

（C:m）:(Z:z)=(1,000:1):(4:1)=1,000:4=250:1

此比例前后两个量的单位分别是抵达的人数和抵达的信息量，即C与z的单位。简单的翻译为250人分享同一信息单位。

再详细翻译为文字：一个我只观看了1／4的作品，在虚妄的感觉中我比作品作者大4倍，而如果大约一千人采取与我接近的方式观看了该作品，作为c的我的人格是作为作者的m的人格的250分之一。

所以：C<m

这种颠倒和迷惑是可爱的也是现实而具体的，它是不均质的。它的含混和错乱可能引发C的某种“现场感”，不太像影院效果，更接近没有经过转播的、没有固定观众席位的摇滚或体育现场。

（待续）

（原文刊载于《当代艺术与投资》2011年第4期“影像”栏目，版权由《当代艺术与投资》杂志和作者拥有。）

作者介绍：张献民，南京人，狮子座。独立电影批评家、策展人。北京电影学院教授出演电影《巫山云雨》《颐和园》《举自尘土》。著书《一个人的影像》《看不见的影像》。2005年成立影弟工作室，联合制作剧情长片《街口》《糖》《鸟岛》《金碧辉煌》《孩子》《大雾》《青年》《盒饭》《老驴头》《老狗》等，纪录片长片《风花雪月》，短片集《暂停》《青国青城》。2010年创办画天青年电影扶持计划。任香港、台北、釜山、云之南、中国纪录片交流周、广州纪录片大会、飞帕、克莱蒙费朗、西安、首尔数码、Ebs、鹿特丹、凤凰纪录片等电影节或大赛评委，任亚洲纪录片基金评委。

THEROOM艺术计划

（北京朝阳区798艺术区七星东街东南角办公楼4层）

THEROOM艺术计划成立于2016年7月，是由艺术研究者和艺术家共同发起的自组织艺术空间。

THEROOM艺术计划的工作包括艺术文献整理和出版、艺术讲座和主题会议组织、影像艺术放映和艺术展览等三个主要部分。空间旨在研究与发掘当代中国社会现代化进程下的文化及艺术等诸种实验性形态，以期建立和培育一种新型的非制度化知识生产模式及艺术自由实践和社会协作的可能。

THEROOM艺术计划-798空间，已于2017年11月正式对外关闭。